1922 utarbetade Ezra Pound en avancerad plan för att frigöra T S Eliot från löneslaveriets bojor. Eliot framhärdade sina arbetsdagar som tjänsteman på Lloyds Bank i London – något som Pound betraktade som ”[t]he greatest waste in ang-sax letters at the moment”. Eliot behövde ”fullständig frihet” att ägna sig åt sitt skrivande. Så Pound kläckte idén om ”Bel Esprit”, en mecenatfond till vilken 30 person skulle övertygas att donera 10 pund årligen, så länge Eliot kunde tänkas behöva det. Pounds planer stannade inte vid Eliot: när denne befriats, var det New Jersey-läkaren William Carlos Williams tur. Varken Eliot eller Williams visade något större intresse för planerna, men Pounds entusiasm var okuvlig: ”It doesn’t stop with Eliot. he is merely the first. Got to be one star case … IT is the restart of civilization.”


Att en konstnär inte skulle behöva befatta sig med det vanliga arbetslivets trivialiteter var för Pound en självklarhet (Arnold Bennett, som vägrade stödja Bel Esprit-initiativet, intog en motsatt position: ”According to my gospel, the first duty of a man is to earn his living; he must be an artist afterwards.”). Det är därför föga förvånande att frågan om mecenatskapet dyker upp som ett centralt tema i den del av Cantos som Pound skrev vid samma tid. I maj 1922 när han turistade i Italien såg han för första gången San Francesco-kyrkan i Rimini, en i övrigt anspråkslös liten stad, sedermera känd som Fellinis födelseort och skådeplatsen för hans självbiografiska Amacord, vid den Adriatiska kusten, strax söder om Ravenna.


Ursprungligen var det en gotisk franciskanerkyrka. Men den restaurerades och rekonstruerades på 1400-talet av fursten av Rimini, kondottiären Sigismondo Malatesta, och är därför mer känd under namnet Tempio Malatestiano. Sigismondo Malatesta (1417-1468) var en stor mecenat – och växte snabbt till en av Pounds hjältar, en handlingens man, som beställde förstklassig konst av levande konstnärer. En planerad Canto växte till ett block på fyra (Cantos VIII-XI), och Tempio Malatestiano skulle bli en återkommande referenspunkt genom hela verket: så sent som i Canto LXXX, skriven alldeles efter Andra världskrigets slut då Pound var inspärrad i en bur i ett fångläger utanför Pisa, minns han Agostino di Duccios marmorrelief av Diana och månen:

in the moon the barge ...

with the veil of faint cloud before her
(...) as a leaf borne in the current
pale eyes as without fire

Det som gjorde att Pound hamnade i den där fångburen var hans ställningstagande för Benito Mussolini. För det var inte bara Tempio Malatestiano som Pound fick upp ögonen för när han återigen besökte Rimini 1923; det var också tidpunkten för hans första kontakt med det italienska fascistpartiet – och det tog inte länge förrän han kontaktade Mussolini själv för att försöka övertyga denne att anta ett program för ekonomiskt stöd till de fria konsterna. I det fascistiska Italien som Pound föreställde sig skulle inga poeter i Eliots klass behöva slösa bort sina dagar på bankkontor; i Mussolini såg han Malatesta återfödd, en nystart för civlisationen.

Mecenatskapet dyker upp som tema redan i Canto VIII: här citeras i översättning ur ett brev till bankiren Giovanni di Medici där Sigismondo ger instruktioner för hur målaren Piero della Francesca, Maestro di pentore, ska avlönas:

And for this I mean to make due provision,
So that he can work as he likes,
Or waste his time as he likes (...)
never lacking provision.

Sigismondo Malatesta började som kondottiär redan som trettonåring; hans karriär som frilansade krigare är invecklad, och han befann sig mitt i spelet om makten över vissa nyckelregioner i dåtidens Italien, ett spel mellan krafter som Visconti-familjen i Milano, den konkurrerande kondottiären Francesco Sforza, hertig Alfonso av Aragon och - inte minst - påvedömet, som till slut kom att bli Sigismondo Malatestas mäktigaste fiende. Stora delar av förtjänsterna från sina militära insatser investerade han i det excentriska, självförhärligande projektet Tempio Malatestiano, som kom att bli ett mausoleum för såväl Sigismondo som hans älskarinna och tredje hustru Isotta degli Atti. Han anlitade den store humanisten Leon Battista Alberti för att göra arkitektritningarna - de första någonsin att använda den romerska triumfbågen som strukturelement i en kyrkobyggnad. Piero della Francesca målade en fresk, daterad 1451, där Malatesta knäböjer inför S:t Sigismund, liksom ett porträtt i karaktäristisk profil, upptäckt först på 1930-talet.




När Pound låter Malatesta framträda i dessa fyra Cantos är det som en renässans-variant av Odysseus, en hjälte ständigt ansatt av hinder och svårigheter: den ordning och den skönhet som eftersträvas stjälps ständigt av en kaotisk, krigisk, förrädisk omvärld. Historien berättas, allt annat än linjärt, genom verkliga historiska dokument (Pound läste själv Sigismondos brev i original), återgivna genom en rad olika stilistiska idiom: juridisk formalia, vers, slang, religiös förkunnelse, torr affärsprosa. Cantos är "a poem containing history": den är poesi som vill presentera historiska fakta, snarare än att använda det förflunta som en suggestiv ekokammare.

Precis som Cantos förblev Tempio Malatestiano ofärdigt, det tänkta kupoltaket kom till exempel aldrig på plats. Och precis som med Cantos är det som blev färdigt ett högst personligt mischmasch. "Time is jumbled about in the Tempio", skriver Adrian Stokes i sin estetiska (och esteticerade) studie The Stones of Rimini; konstvetaren Johan Eriksson har i sin avhandling Kondottiärfurstarnas visuella retorik visat hur byggnaden, den kristina ikonografin till trots, i sin struktur följer en nyplatonisitsk filosofi, som illa överensstämde med påvliga dogmer. I en av sarkofagerna som finns insprängda i Tempio Malatestianas fasad ligger kvarlevorna av den nyplatonistiska filosofen Gemistos Plethon (Sigismondo stal hans aska som krigsbyte under en militärkampanj mot ottomanerna). Pound låter honom figurera i inledningen till en annan av sina Pisa-Cantos, Canto LXXXIII:

HUDOR et Pax
Gemisto stemmed all from Neptune
hence the Rimini bas reliefs

Poseidon var för Gemisto den främste av den antika gudarna, och Agostino di Duccios marmorreliefer i Tempio Malatestiano är fyllda av vattenmotiv. Adrian Stokes skriver:

... the Agostino reliefs in the Tempio have the appearance of marble limbs seen in water. From the jointure of so many surfaces as are carved in these reliefs, from the exaggerated perspective by which they are contrived, from the fact that though bas reliefs they suggest forms in the round, we are reminded of those strange elongations of roundness, those pregnant mountings up and fallings away of flatness, those transient foreshortenings that we may see in stones sunk in clear waters, in the marble floors themselves of baths; we experience again the potential and actual shapes of the stone in water, changing its form, glimmering like an apparition with each ripple or variation of light. But whereas we pick the stone out of the tide or tread the bath floor to discover its real shape, Agostino’s form never cease to be potential as well as actual. Yet this suggested potentiality causes no hiatus in the impression they afford. These shapes are definite enough, unequivocal: only they have as well the quality of apparition which, so far from mitigating the singleness of their impact on the eye, makes them the more insistent and even unforgettable. They glow, luminous in the rather dim light of the Tempio. Their vitality abounds. The life, the glow of marble has not elsewhere been dramatized thus.

(The Stones of Rimini, s 97-98)